sehepunkte 26 (2026), Nr. 1

Carsten Ruhl: Kracauer's Architecture

"Criticism is therefore not detached from what it is criticizing, but to some degree creates it in the first place." (104)

Was geschieht mit der Kritik, wenn sie selbst Teil jener Ordnungen wird, die sie zu durchdringen sucht? Carsten Ruhls Kracauer-Lektüre reiht sich in jene Versuche ein, die Moderne ihrer Mythen zu entkleiden, ohne sie vorschnell zu verabschieden. Doch die Demystifizierung bleibt selbst nicht frei von Rätseln. Was sich als architekturtheoretische Annäherung an Siegfried Kracauer ankündigt, entfaltet sich vielmehr als spurenlesende Untersuchung von Ornament, Moderne und Kritik selbst. Entstanden im Umfeld des Research Clusters Architectures of Order: Practices and Discourses between Design and Knowledge, begreift das Buch Architektur als kulturelle Technik des Ordnens - als Praxis, die ihr eigenes Wissen hervorbringt, und verfolgt dabei das Spannungsfeld zwischen materieller Sinnstiftung und strukturellem Instituieren.

Der Text bezeichnet sich selbst als Essay, und tatsächlich folgen die Kapitel keiner linearen Argumentation, sondern gewundenen Denkbewegungen, ohne sich in ornamentalen Ausschweifungen zu verlieren. Das Format ist handlich, beinahe wie ein gedanklicher Apparat. Die Sprache ist präzise und unprätentiös, durchzogen von rhetorischen Selbstbefragungen. Das Schreiben will nicht verführen, sondern lokalisieren. Ruhls deklariertes Vorhaben ist ein "cross-reading of textual buildings" (18) und bedient sich der Montage, um neue Fragen im Gefüge von Kracauers Texten freizusetzen.

Kracauers Werk, das bisher vordergründig medientheoretisch betrachtet wurde, wird hier architekturtheoretisch verortet, wobei Architektur hier ebenso als Form der Subjektivierung erscheint wie als Objekt kritischer Betrachtung. Kracauer wird weder auf eine klassische Modernekritik noch auf eine Vorwegnahme postmoderner Motive festgelegt (19). Denn wenn gefragt wird, ob Kracauer bereits eine postmoderne Haltung vorwegnehme, kehren die epochalen Zuschreibungen unversehens zurück. Stattdessen liest Ruhl ihn als sensiblen Chronisten der "ornamentalen Natur" seiner Zeit - einer Moderne, deren Fortschrittserzählung ihre Kehrseite bereits impliziert.

Eine Schlüsselfigur für diese Lesart ist die Novelle Ginster (1928). Der junge Architekturstudent, der die Kriegsbegeisterung seiner Umgebung mit Irritation registriert, trägt unverkennbar autobiografische Züge. Doch Ruhl liest den Text nicht als individuelle Lebensgeschichte, sondern als Gegenfigur zu den heroischen Architektenerzählungen der Zeit. Im Kontrast zu Louis Sullivans Autobiografie (1924) wird sichtbar, was hier auf dem Spiel steht: Dort ist es der Mythos der Selbstwerdung im Zeichen architektonischer Ideale, die enge Verschränkung von baulicher, politischer und pädagogischer Ordnung (11); hier die stille Demontage dieser Erzählung. Architektur erscheint nicht mehr als Bühne des Genies, sondern als fragwürdiger Resonanzraum gesellschaftlicher Erwartungen. Ruhl erinnert an die besondere Rolle der Disziplin, die den Kapitalismus als Bedingung individueller Entfaltung propagiert habe (15). Ginster setzt dieser großen Narration keine neue entgegen - nur verstreute Denkfiguren, die tastend in Frage stellen. Erst spät, gegen Ende des 20. Jahrhunderts, wird Kracauer als Kehrseite der Moderne lesbar (19).

Im Zentrum des Buches steht die Frage nach dem Verbleib des Ornaments in der Moderne. Im Kapitel The Ornamental Condition zeichnet Ruhl Kracauers Ausbildung vom Ornamentzeichnen bis zur Dissertation über Schmiedekunst nach. Verknüpft mit Theorien von Alois Riegl und Heinrich Wölfflin tritt das Ornament bei Kracauer weniger als Stilform denn als generative Wahrnehmungsfigur auf. Es entzieht sich der linearen Zeitlogik, bündelt unterschiedliche Zeitebenen, speichert Spuren und wirkt in die Gegenwart hinein (26). Als nicht instrumentalisierbare Form trägt es einen hybriden, schwer einhegbaren Charakter in sich - zwischen historischer Materialität und gegenwärtiger Erfahrung. Auch der Funktionalismus entkommt dem Ornament nicht. Die Moderne, so Kracauer und mit ihm Ruhl, habe keine ornamentlose Architektur hervorgebracht, sondern neue Ornamente freigesetzt: technische, strukturelle, ökonomische (35, 39). Institutionen erscheinen als paradoxe Gebilde - weniger als handlungsfähige Instrumente denn als Monumente ihrer eigenen Logik (41). Das Ornament oszilliert zwischen Lebendigkeit und leerem Überrest.

Besonders eindrücklich ist die Analogie zwischen Ornament und Metapher (43). So wie Metaphern, die nicht absolut verstanden werden, Texte beleben, können Ornamente architektonische Strukturen in Bewegung versetzen. Bedeutung entsteht nicht aus vorgeprägten Bildern, sondern aus ihrem Ort im Gefüge. Metaphern - wie Ornamente - übertragen, verschieben, verwandeln. Auf dieser Spur folgt Ruhl Kracauer von der Berliner Lindenpassage über das labyrinthische Positano bis zu den Frankfurter Massenwohnanlagen. Architektur wird erzählbar, der Architekt erscheint zugleich als Entwerfer und als Schreibender.

Stellenweise konzentriert sich der Blick stark auf die Figur des Architekten, auf Fragen von Subjektivität und sozialem Standort (58). Ruhl eröffnet diesen Zugriff mit einer skeptischen Darstellung der Renaissance, die jedoch unmerklich mit der modernen Autorschaftsfigur verknüpft wird. Während sich das Genie in der Moderne im individuellen Entwerfer verdichtet, ging es in der Renaissance weniger um Singularität als um enzyklopädische Bildung. Diese Verschiebung verstellt mitunter den Blick auf jene Universalität des Ornaments, die gerade nicht in ihrer Subjektivität, sondern in ihrer Transversalität fortglüht.

Kracauer erscheint als privilegierter Beobachter oder als mit Bürokratie ringender Architekt - eine produktive Spannung. Umso auffälliger ist die Tonalität der Eröffnung mit "Hating Architecture", die eher rhetorische Schärfe setzt, als die Ambivalenz seines Verhältnisses zur Disziplin aufzunehmen. Ruhl merkt an, Kracauer habe es in Ginster vermieden, sich explizit kritisch auf konkrete lokale Projekte zu beziehen. Zwar vermeidet Kracauer die explizite Kritik am lokalen Einzelprojekt, doch liegt gerade darin seine parabelförmige Kraft: Die Kritik setzt nicht am Objekt an, sondern an jenen Strukturen, in denen sich Planung, Bürokratie und Subjekt verschränken.

Kann eine kapitalistische Infrastruktur das Ornament unsichtbar fortschreiben? In den späteren Kapiteln verschiebt sich der Blick auf Massenarchitektur, Filmpaläste und musealisierte Stadtfragmente. Die Ordnung der Moderne werde zunehmend unsichtbar, bleibe aber strukturell wirksam (75). Was geschieht mit der Architektur, wenn das Ornament immaterielle Formen annimmt? Hier berührt sich Ruhls Argument mit kunsttheoretischen Positionen, die das Ornament nicht als Residuum, sondern als Voraussetzung der Abstraktion lesen. Die Logik barocker Welterzeugung wird innerhalb der Moderne erneut wirksam - unter technischen, ökonomischen und institutionellen Bedingungen. Die Oberfläche wird zu einer Arbeitsfläche von Rasterfassaden, Displays und urbanen Screens. Das Ornament kehrt nicht als Stil zurück, sondern als operative Logik ohne instrumentelle Beherrschbarkeit. Ruhl öffnet das Ornament aus seiner historischen Verklammerung in eine eigentümliche Gegenwart. Problematisch wird es dort, wo man es zu sehr historisiert - und ihm damit seine Gegenwart entzieht. Ruhl zeigt, wie die Kritik an der Moderne diese mitunter erst mystifiziert hat, indem sie den Funktionalismus als historische Tatsache statt als rhetorische Formation gelesen hat (105).

Der Essay regt dazu an, darüber nachzudenken, ob architektonisches Schreiben und Entwerfen notwendig ornamental sind. Wenn sich im Ornament Substanz und Oberfläche untrennbar verschränken, geht es um ein Indexikalisieren komplexer Ordnungen - um ein Zeigen statt eines Abbilds. Ob daraus lebendige Rhetorik oder verstaubtes Muschelwerk wird, entscheidet die Behandlung der Oberfläche. Als monumental verkalktes Ornament werden die erstarrten Strukturen von Institutionen dargestellt. Ruhl nimmt daher weder die subversive Logik des Kapitalismus noch die chthonische Logik des Surrealismus ein; er bedient sich eher einer Technik der literarischen Montage. Denn das lebendige Ornament zeichnet sich immer durch seine zeigende Kraft aus: eine Kritik, die ihre eigene gemachte Logik sichtbar hält.