Der Künstler der Renaissance, inspiriert von den wieder entdeckten antiken Kunstwerken, studierte und analysierte deren Formen, um sie in sein Menschenbild aufzunehmen. Um der 'viva figura' mit ihrer detailgetreuen Darstellung nahezukommen, bedurfte es jedoch der Naturform. Mit der Erforschung der Anatomie und der Erfindung der Zentralperspektive wurden Bilder und Plastiken zu naturgetreuen Abbildungen. Auf dieser Basis erschlossen sich italienische Künstler von der Renaissance bis zum Spätbarock in mannigfachen Varianten das neue Menschenbild. Insbesondere in der Zeichnung lässt sich diese Entwicklung anschaulich demonstrieren.

In einer exemplarischen Werkauswahl präsentieren Ausstellung und Katalog "Den Menschen vor Augen" in 100 Zeichnungen "Abbildstrategien", welche die möglichen Darstellungsmodi der menschlichen Figur beinhalten. Organisiert und bearbeitet hat diese der Konservator für die italienische Kunst an der Staatlichen Graphischen Sammlung München Kurt Zeitler. Publiziert wurden zumeist Blätter, die der Forschung zwar bekannt, aber z.T. unveröffentlicht sind. Der Großteil der gezeigten 100 Blätter stammt aus der Sammlung des kunstsinnigen Kurfürsten Carl Theodor von der Pfalz (1724-99), die nach Überführung von Mannheim nach München in den 1790er Jahren von Kurfürst Max IV. Joseph (1756-1825) im sogenannten "Alten Inventar" nach Nummern aufgelistet wurden (16).

Vorab ein Lob für den rundum hervorragenden Katalog. Der gliedert sich in vier Teile, die begrifflich (Adjektive und Adverbien) in formalen Kategorien unterschieden sind. Das Kapitel "unbefangen und verwundbar" bildet den Anfang und rekurriert mittels Zeichnungen von der Frührenaissance bis zum Hochbarock auf die Erforschung der nackten menschlichen Figur und den Körperbau (22-59). Mit dem Kapitel "gewandet und kostümiert" wird der Mensch bekleidet gezeigt, gleichsam als Zoon politikon innerhalb seiner Welt- und Gesellschaftsordnung vorgeführt (62-95). Gruppen und Menschen in Aktion werden unter dem Titel "neben-, mit- und gegeneinander" gezeigt. Hier kommt das Verhältnis des Einzelnen zu anderen zur Geltung, sowie die Wechselbeziehung zwischen Handlungspartnern (98-129). Die Eigenart des Einzelnen und der Mensch als Individuum kommen mit dem Abschnitt "privat und offiziell, ideal und grotesk" in den Zeichnungen von Gesichtern und Köpfen zur Darstellung. Sie bilden das vierte und letzte Kapitel im Katalog (132-221).

In der Einführung (11-17) charakterisiert der Autor in einem kurzen Abriss die unterschiedlichen Sichtweisen der italienischen Zeichner und definiert das Instrumentarium des disegno als Grundprinzip aller bildenden Künste in der frühneuzeitlichen Kunsttheorie. In drei Schritten umkreist er die Bedingungen der Möglichkeit einer Zeichnung: "Zeichnungsträger", "Zeichenmittel und Zeichenweise" und "Motiv Mensch". An Hand von repräsentativen Katalognummern werden die Modi der zeichnerischen Darstellung erläutert.

Der erste Abschnitt versucht exemplarisch den Übergang von der Nachahmung der antiken Kunst zur Naturnachahmung zu dokumentieren. Es beginnt mit Benozzo Gozzolis Männlicher Akt (ca. 1490), der noch fragil und tastend zwischen Antike und Naturvorbild pendelt (26, Kat. 1), geht über die Sitzende männliche Aktfigur von Donato Bramante, die sich mühsam die halbwegs korrekte Körperform erarbeitet, mit Anatomie und Perspektive sich plagt (29, Kat. 2), hin zu Fra Bartolommeos Kreidestudie der Drei Putten auf den Stufen (ca. 1515) zum Gemälde Salvator Mundi mit den vier Evangelisten im Florentiner Palazzo Pitti (32, Kat. 4). Innerhalb eines Vierteljahrhunderts ist die vollendete Naturaneignung in der italienischen Zeichenkunst erreicht. Gegen Ende des 16. Jh. demonstriert ein Studienblatt (25, Kat. 12) Federigo Baroccis die perfekte Beherrschung der menschlichen Figur (1589-90). In Cecco Bravos Rötelstück Schreitender Jünglingsakt (ca. 1650) wird eine tänzerische Ausdrucksstudie präsentiert, die durch ihr gekonntes Linienspiel Bewegung assoziiert (25, Kat. 16). Hier hätte ich doch gerne eine der virtuosen Akademien (ca. 1630) von Gian Lorenzo Bernini gesehen, aber man kann ja nicht alles haben. En passant geht der Autor auch auf die zentrale Bedeutung der Zeichentechnik ein, betont den Einsatz des Rötelstifts für die Plastizität und Binnenmodellierung bei Giulio Romano und Francesco Salviati (24, 41ff., Kat. 8, 9) und bekräftigt die revolutionäre Strichbildung Michelangelos.

Der bekleidete Körper ist Thema des zweiten Kapitels. Hier wird der Mensch in seiner zivilisatorischen Funktion, in seiner gesellschaftlichen und kulturellen Rolle gezeigt. Andrea Mantegnas Tanzende Muse (1496-97), die im Zusammenhang mit dem Gemälde Der Parnass für das Studiolo der Isabella d'Este im Palazzo Ducale in Mantua entstand, bekundet den misslungenen Versuch des Zeichners natürliche Faltenbildung darzustellen. Der bewegten Figur ein bewegtes Gewand überzustreifen mündet in ein Phantasiekonstrukt aus Falten. Mit "Transzendenz" der allegorischen Gestalt beizukommen, wird der Makel nur beschönigt (62, Kat. 20). Kaum 20 Jahre später hat Fra Bartolommeo die "Gravität" der Gewandfigur für einen hl. Petrus (ca. 1511) souverän aufs Papier gebracht, dabei mustergültiges Naturstudium praktiziert (62, Kat. 21). Andrea del Sartos Rötelstudie zu einem stehenden Heiligen (1530) kommt ohne Naturvorbild aus. Allein das Wissen um die Form lenkt die Kontur um die Mantelfigur und definiert den Lichteinfall zum plastisch erscheinenden Gebilde (63, Kat. 24). Dass die Mantelstudie zu einem schreitenden Mann von Del Sartos Hand sei, hat schon Freedberg (1961) angezweifelt. Einer der Zeichenvirtuosen des Florentiner Frühbarock hat wohl seine Fertigkeit an dem Blatt geübt (Kat. 25). Mit Perfektion hat Girolamo Muziano seinen Judas, der sich die Sandalen bindet (ca. 1560) körperhaft durchmodelliert, mit meisterhafter Formbeherrschung die Stofflichkeit des Mantelfalls herausgearbeitet und Feder- und Pinselarbeit glänzend kombiniert (63, Kat. 26). Soviel Sorgfalt hat das Florentiner Schuloberhaupt Federico Zuccari für seine lavierten Federfiguren (ca. 1565-70) nicht aufgewendet. Allein sein Erfahrungsschatz zur Darstellung der menschlichen Gestalt hat ihm die Feder geführt, um die richtige Form zu finden.

Das Kapitel "Neben-, mit- und gegeneinander" setzt sich mit variablen Figurenkombinationen auseinander. Zwei oder mehrere Figuren stehen auf einem Blatt, teils unzusammenhängend oder in einem ikonografischen Kontext. Die aus der Schausammlung Carl Theodors stammenden Zwei stehende Männer im Gespräch (1480er Jahre) von Domenico Ghirlandaio pflegen den "zwischenmenschlichen Kontakt". Silberstift und weißer Pinsel betonen die Sensibilität der Darstellung (98, Kat. 38). Die 'Seelengestalt' in Jacopo Pontormos exzellenter Rötelstudie Zwei stehende Frauen (ca. 1520), dürfte entgegen der Meinung des Verfassers eine schlichte Stellungsvariante sein, bei der der Zeichner die Position seiner Figur ausprobierte (98f., Kat. 41). Die Kategorie des 'Gegeneinander' kommt am besten in Andrea Boscolis Zwei Männer im Kampf (ca. 1590) zum Ausdruck. Das "zeichnerische Kunststück" der beiden Figuren in Giovanni Antonio Pellegrinis Blatt Zwei stehende Levantiner in weiten Mänteln (ca. 1735) scheinen einem szenischen Motiv zugehörig zu sein. (99, Kat. 50).

Mit Fra Bartolomeos Selbstporträt Bildnis eines älteren Mannes (1508-17) trumpft das Kapitel "privat und offiziell, ideal und grotesk" auf. Ein 'Privatissimo' in schwarzer Kreide, ein schonungsloses Bekenntnis von "zupackender Direktheit" steht hier vor Augen (132, Kat. 52). Ähnliches Wahrheitsstreben zeigt Franciabigio in seinem Selbstporträt (ca. 1516), das den Betrachter in den Blick nimmt. Im Gegensinn wurde es für das Hauptaltarblatt in S. Giobbe, Florenz verwendet (133, Kat. 59). Für Skurrilitäten sorgte die Feder des Bologneser Manieristen Bartolomeo Passarotti. Seine Zeichnung Büste eines bärtigen Mannes mit Zügen eines Satyrs (1580er Jahre) ist an Kuriosität kaum zu übertreffen (133, Kat. 67). Ideales bietet der an Andrea Sacchi zugeschriebene Weiblicher Kopf nach rechts (ca. 1630) in schwarz-roter Kreidetechnik. Der "Barockklassizist" hat wohl die feinen Kreidenuancen beherrscht, jedoch die bedächtig gesetzte Kontur spricht eher für einen frühen Franzosen in Rom (134, Kat. 88). Erwähnt werden muss noch die spektakuläre Porträtsuite Ottavio Leonis (1607-29), die mit 15 z.T. zweifarbigen Zeichnungen im Katalog vertreten ist (134, Kat. 73-87). Der Ausflug ins Reich des disegno schließt mit der flotten Federstudie eines Mannes mit Schlapphut (ca. 1780?) von Pietro Antonio Novelli (134, Kat. 99-100), die einmal mehr zeigt, dass eine Sammlung ohne Mäzene und Stifter in Zeiten der Sparhaushalte der Stagnation ausgeliefert ist.

Dass allem Unsignierten das Dilemma der Zuschreibung anhaftet, somit etlichen Blättern ein unsicherer Status beschieden ist, gehört zur Mühsal des Kunsthistorikers. Zeitlers Auswahl-Katalog beleuchtet in anschaulicher und verständlicher Form das allzu oft nur der Fachwelt vorbehaltene Universum der Altmeisterzeichnung. Seit Jahren nutzt der Wissenschaftler erfolgreich moderne Medien, um einem breiten TV-Publikum Graphik nahezubringen. Sieht man sich aber die Veröffentlichungen und Neuerwerbungslisten der Münchener Graphischen Sammlung an, so muss man leider feststellen, dass dieser Schatz seiner Bedeutung entsprechend allzu nachrangig behandelt wird. Kaum ein halbes Dutzend Veröffentlichungen wurde seit den 1980er Jahren der italienischen Altmeisterzeichnung gewidmet. Letzte Anmerkung: Was unter dem von Michael Hering im Vorwort angekündigtem Link "SGSM online" zu sehen ist ("550 Werke digital"), lohnt der Mühe nicht (8). Die Bildchen haben maximal 400 x 400 Pixel.

Dietmar Spengler