Als Einstieg in ihre Monografie wählt Jennifer W. Olmsted das Gemälde Fantasia arabe von Eugène Delacroix aus dem Jahre 1833. Den hier im Vordergrund sitzenden Beobachter des Reiterspiels versteht die Autorin als Einladung, den dynamischen Scheinkampf der Reiter zwischen Galopp und schneller Umkehr zu verfolgen. Über die Szene hinaus soll mit der Publikation der Blick auf die Gemälde gerichtet werden, die Delacroix in den Jahren nach seinem Aufenthalt in Algerien und Marokko im Jahre 1832 produziert hat. Gemeinsam sind dieser Werkgruppe Studien edler Kleidung, Szenen der Reitkunst und Darstellungen militärischer Macht marokkanischer Männer. Aus diesem Befund entwickelt Olmsted ihre leitende These: Delacroix weiche mit seinen Gemälden und Zeichnungen von den verbreiteten französischen Vorstellungen von Nordafrika ab. Stattdessen stelle der Künstler männliche nordafrikanische Akteure als Vorbilder einer heldenhaften und kraftvollen Männlichkeit dar, ähnlich den Protagonisten der zeitgenössischen französischen Historienmalerei. Mit der Auswahl des Materialkorpus und dem Fokus auf männliche marokkanische Figuren im Bild möchte Olmsted Delacroix' Gemälde, die in Zusammenhang mit seiner Nordafrikareise stehen, neu bewertet wissen: insbesondere vor dem Hintergrund, dass die Forschung die Haremsdarstellung Femmes d'Alger dans leur appartement aus dem Jahre 1834 als Beleg für Delacroix' Verhaftetsein in kolonialen und orientalistischen Strukturen herangezogen habe und Delacroix' Zeichnungen und Gemälde mit Bezug zu Marokko im Schatten dieser Deutung stünden. Wichtig ist der Autorin, dass auf diese Weise die Darstellungen männlicher Figuren aus dem Blick geraten seien. Marokko war im Unterschied zu Algerien keine französische Kolonie, Tanger und Mogador wurden erst 1844 von Frankreich militärisch angegriffen, Marokko erst im 20. Jahrhundert französisches Protektorat.

Mit ihren Analysen möchte Olmsted zu einer Differenzierung im Œuvre Delacroix' beitragen, die sie in Auseinandersetzungen mit dem Fokus auf Orientalismus häufig nicht gegeben sieht. Insbesondere der Kritikpunkt an Edward W. Saids 1978 erschienener Studie Orientalism, dass hier der Westen und der Orient als zwei monolithische Blöcke zementiert würden [1], wird von der Autorin aufgenommen. Sie möchte stattdessen darlegen, dass Delacroix' Marokko-Gemälde eine individuelle Perspektive zeigen, die in Kontrast zu imperialistischen Bestrebungen Frankreichs steht (6). Für ihre werkästhetisch fundierten Bildanalysen zieht Olmsted als Schriftquellen Delacroix' Tagebuchaufzeichnungen, seine Briefe sowie zeitgenössische Rezeptionen heran. Gegliedert ist die Monografie chronologisch. Auf diese Weise lassen sich thematische Verschiebungen in den Auseinandersetzungen mit dem kulturell 'Anderen' seit den 1820er Jahren, im Laufe der Reise und bis ca. 1850 gut nachvollziehen.

Im ersten Kapitel zeigt die Autorin auf, wie Delacroix sich mit der osmanischen Hegemonie beschäftigte und in seinen Gemälden osmanische Männlichkeiten furchteinflößend darstellt. Deutlich wird in den Gemälden das Interesse an militärischen Praktiken sowie an osmanischer Bekleidung, die detailliert und prächtig dargestellt ist, beispielsweise auf dem Gemälde Scènes des massacres de Scio: familles grecques attendant la mort ou l'esclavage aus dem Jahre 1824. Das zweite Kapitel widmet sich den ersten Eindrücken, die Delacroix nach seiner Ankunft in Tanger im Januar 1832 formulierte und bildlich umsetzte. In der Kleidung und dem Aussehen der Bewohner*innen meinte Delacroix die griechische und die römische Antike wiedergefunden zu haben. Olmsted zeigt auf, dass Delacroix den Marokkanern positive Zuschreibungen französischer Männlichkeit wie Selbstbeherrschung, Edelmut und stilvolles Auftreten zuspricht. Delacroix' Vergleiche mit der Antike erfuhren, laut Olmsted, politische Resonanz, sowohl was den Umgang mit der Autonomie Marokkos als auch die spätere Rechtfertigung der Eroberung Algeriens seitens der französischen Kolonialpolitik betraf. Hier ließe sich ergänzen, dass der Vergleich Nordafrikas mit der Antike ein Topos um 1800 war. Darstellungen der marokkanischen Kavallerie stehen im Zentrum des dritten Kapitels. Diese Bildgruppe mit Pferden und Militär wird als interessanteste, aber am wenigsten erforschte und verstandene innerhalb Delacroix' Werk gefasst. So seien die Bilder häufig als dramatisierte Genredarstellungen gedeutet worden, stattdessen handele es sich hier um Bilder militärischer Übungen, worin die Autorin eine deutlich politische Aussage erkennt. Die marokkanischen Soldaten werden in den Gemälden zu Helden, vergleichbar mit Darstellungen in Historiengemälden. Besonders schätzte der Künstler den Mut und die Führungsstärke von Mohammed ben Abou Abd el-Malek, Kommandant der königlichen marokkanischen Kavallerie, der auf Geheiß des Sultans die französische Delegation auf ihren Reisen von Tanger nach Meknes und zurück begleitete. In den Bildern dieser Werkgruppe, so die Autorin, wird die militärische Stärke Marokkos evident und damit die marokkanische Widerstandskraft gegenüber imperialistischen Bestrebungen Frankreichs. Das vierte Kapitel widmet sich dem monumentalen Gemälde Moulay Abd-Er-Rahmen, sultan du Maroc, sortant de son palais de Meknès, entouré de sa garde et de ses principaux officiers, fertiggestellt im Jahre 1845 und im selben Jahr im Pariser Salon ausgestellt. Olmsted interpretiert das Gemälde als subtile, aber bewusste Inszenierung marokkanischer Souveränität und Stärke und damit als Kommentar zu den französischen Angriffen im Jahr zuvor.

Analysiert werden die Männlichkeitskonstruktionen meist im Vergleich mit französischen Historiengemälden. So wird beispielsweise das Gemälde Exercices militaires des Marocains von 1832 mit Horace Vernets La Prise de Constantin. 13. octobre 1837 aus dem Jahr 1838 in Beziehung gesetzt, um so die dynamischen Kampfpraktiken der Marokkaner im Vergleich zu den eher blockhaft agierenden französischen Soldaten hervorheben zu können (72-74). Mit dieser kunsthistorisch bewährten Methode ist der Referenzrahmen recht klein gehalten, transkulturelle Verflechtungen mit arabischen Männlichkeitsvorstellungen oder mit islamischen Darstellungen männlicher Akteure, beispielsweise in der Miniaturmalerei, mit der sich Delacroix auseinandersetzte, bleiben unberücksichtigt. Um die wertschätzenden Besonderheiten marokkanischer Männlichkeiten, die Delacroix ins Bild setzt, nicht nur vor der Folie der Historienmalerei zu analysieren, wäre auch ein vergleichender Blick auf die zahlreichen Darstellungen männlicher Akteure im Zuge des gescheiterten Ägyptenfeldzuges Napoleons interessant gewesen sowie auf die Stiche in den Bänden der Description de l'Égypte, die zwischen 1809 und 1828 erschienen. [2] Trotz dieser Erweiterungswünsche lässt sich abschließend festhalten, dass es der Autorin mit ihrem Fokus auf die Männlichkeitskonstruktionen gelingt, eine wenig beforschte Werkgruppe von Delacroix zu erschließen und eine differenzierende Deutung zu entwickeln, auch hinsichtlich des Orientalismus.

Anmerkungen:

[1] Dennis Porter: Orientalism and Its Problems, in: The Politics of Theory, ed. by Francis Barker, Colchester 1983, 179-183.

[2] Melanie Ulz: Auf dem Schlachtfeld des Empire. Männlichkeitskonzepte in der Bildproduktion zu Napoleons Ägyptenfeldzug, Marburg 2008.

Silke Förschler